Dominique Sanda
Sitio official de l'actriz y comediante Dominique Sanda
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En París, todas las noches, centenares de hombres y mujeres recurren al anonimato de las líneas telefónicas no asignadas que se remontan a la ocupación alemana, para comunicarse, para amarse. Aquellas personas, aquellos náufragos del amor, del deseo, se mueren por amar, por salir del abismo de su soledad. La historia de amor que se cuenta aquí ocurrió realmente. Yo la recogí, la redacté y la puse en imágenes (Marguerite Duras : sinopsis).
Francia, 1978. Narra el deambular errante de un hombre presa de una profunda angustia. Julien deja su departamento luego de una dolorosa separación de Catherine, una mujer a la que amó locamente, y camina por la ciudad en busca de viejos amigos, sin encontrar nada más que puertas cerradas e indiferencia. Más tarde, de vuelta en el pueblo de su infancia, se reencuentra con Jean, su viejo maestro de escuela, quien le confía sus alumnos. Julien les brinda una enseñanza original que rápidamente seduce a los niños al tiempo que provoca la hostilidad de los padres y la ira de la administración.
Mucho más que una simple pintura de la sociedad del siglo XIII, la película se presenta como el recorrido iniciático de Klaus, el actor que interpreta a Roland y que abandona la peregrinación para retornar hacia el norte, hacia la vida. La película es obviamente portadora de ideas defendidas por la izquierda francesa, particularmente la afirmación de la importancia del conocimiento como instrumento principal de la lucha contra toda opresión. En el contexto sociológico francés actual [1978], la película participa de un debate político importante. En mi opinión, su gran interés reside en la capacidad de armonizar palabras e ideas (Hubert Desrues: La revue du cinéma, Sept. 1978).
Esta película está basada en la correspondencia de Nietzsche con su hermana y en su último libro Ecce homo. Relatando lo que pudo haber sido su juventud, en la marginalidad, explorando la vida, con episodios de “ménage à trois”, es sobre todo la historia de dos hombres y una mujer explotada… Pero, como lo menciona el epígrafe, “Esta película no es una autobiografía. Se inspira libremente en personajes y acontecimientos reales”. En Roma, en 1882, el joven intelectual alemán Paul Ree (R. Powell) busca desesperadamente su camino en la vida. A su lado, el profesor Friedrich Nietzsche (E. Josephson) quien aún no se encontró consigo mismo, vive casi todo el tiempo encerrado en un hotel, fumando opio. En las ruinas de la ciudad, Paul conoce a Lou Andreas von Salomé (D. Sanda), recién llegada de San Petersburgo. Esta mujer, joven y hermosa, lo lleva a un espectáculo homosexual. Paul, fascinado por la belleza y la libertad moral de la mujer, se la presenta a Nietzsche. Paul propone en vano matrimonio a Lou, quien en cambio, aceptará difícilmente la invitación que le hace Nietzsche de pasar unos días con su familia en Alemania.
Mi padre declaró : “¡Esta es la primera película de Dominique que podemos ver!” ¡No tenemos los mismos gustos! Pero para mí esta película americana era toda una experiencia. Por una vez, trabajaba en una película apta para todo público. Efectivamente es la primera vez que mi hijo de seis años puede verme en el cine. (entrevista con Dominique Sanda por Monique Pantel: France Soir, 16-6-1978).
Se trata de una película intimista que permite que las vibraciones más profundas de mi persona salgan a la superficie. Fue para mí una experiencia a la vez hermosa e inquietante, al mostrar en buena medida lo que se encuentra oculto tras el velo. Me gustaría agregar que no es el retrato de la Maja vestida, sino de la otra …(Dominique Sanda)
Una joven mujer romana, pobre pero muy bella, quiere conquistar la herencia Ferramonti. Para ello se propone seducir a una familia entera. Después de casarse con uno de los hijos, pone a la hermana en su bolsillo y al hermano en su cama. Luego seduce al padre, engañando a todos y a cada uno en su propio beneficio. Cuando finalmente sus esfuerzos están a punto de ser recompensados, la familia y el orden logran revertir la situación.
Esta es la crónica de la Emilia, provincia natal del director, y del destino de dos héroes, uno de ellos representando a la clase patronal y el otro a la clase obrera. Novecento describe la transición de la agricultura a la industria de 1900 a nuestros días, junto con la muerte de ciertos valores nacionales populares. Bertolucci rodó la película siguiendo el ritmo de las estaciones. Con las dos épocas totalizando cinco horas y veinte minutos de proyección, es un admirable fresco político cuyo dramático tempo describe todos los grandes trastornos sociales del siglo XX. Con un lirismo soberbio, el director de El conformista describe la lenta desintegración de un sistema patriarcal y la esperanza de un mundo nuevo. (Anne Andreu, Les Nouvelles Littéraires, du 7 au 13-6-1984).
En Novecento siempre palpitarán las convicciones más caras de un joven italiano sumamente talentoso, que tenía algo más de treinta años en la década del setenta del siglo pasado. Hoy todavía, cuando pienso que participé de esa dramática epopeya cinematográfica, me estremezco de admiración. El hombre al cual me refiero ponía tal vehemencia en las ideas que defendía, que no cabía duda sobre su juventud de entonces. Por mi parte, confieso que cuando me ofreció el papel de Ada Fiastri Polan, en ningún momento me atrajo el pretendido realismo de la historia. Por el contrario, lo que en cambio me subyugó fueron las escenas más desgarradoras de acciones fortuitas, arbitrarias, quizás a veces delirantes, para las cuales Bernardo Bertolucci -a él me estoy refiriendo, por supuesto- es un maestro incomparable. En efecto, Bernardo, antes que historiador, es un poeta, poeta de la imagen, de la plasticidad, de la atracción; un artista que no se limita a presentar su universo únicamente en escala real. A fines del siglo XX, François Jacob -Premio Nobel de Medicina- escribía que “todos los crímenes de la historia son consecuencia de algún fanatismo. Todas las matanzas han sido cumplidas de un modo virtuoso, en nombre de la religión verdadera, del nacionalismo legítimo, de la política idónea, de la ideología justa; en pocas palabras, en nombre del combate contra la verdad del otro, del combate contra Satanás”. Recuerdo un comentario que me hizo un anciano en Rusia hace poco, después de la proyección de Novecento durante una retrospectiva de cine italiano: “Quiera Dios que podamos tener algún día en nuestra santa Rusia a un Bertolucci, capaz de crear un fresco histórico sobre tantos millones de muertes causadas por todos aquellos interminables años de “revolución bolchevique”… ¿Saben Uds qué le contesté? Pero ¡¡¡si Bernardo Bertolucci todavía vive!!! (Dominique Sanda: alocución pronunciada en el Cinema Arlecchino durante el Festival Internazionale di Litteratura e Cinema de Bologna el 29-6-2006, en oportunidad de celebrarse el XXX aniversario de la salida de Novecento, antes de la projección de la película).
Nico aparece, desesperadamente sola, consumida por la soledad, acosada por el silencio, espiada por rayos y sombras. Otra imagen, Philippe Garrel en persona, sombrío y estático como una tenebrosa estatua. De vez en cuando, el lienzo de un pintor cuyos juegos de luz, poses lánguidas, claros de luna sicodélicos o flamígeros parecen fascinar al autor de la película al punto de orquestar su ensoñación, de inspirar su viaje onírico en los misteriosos rostros de Dominique Sanda (blanca y reservada), de Margareth Clementi (alegre y enigmática), de Anita Pallemberg (fantasiosa y perdida). Es un poema lírico, sin diálogo ni anécdota, arrollado por la música cósmica de “Ash Ra Temple”. Le berceau de cristal celebra a la mujer y a la muerte con un encanto difícil: le toca al espectador componer rimas y estrofas, descifrar el secreto de esta ensoñación como más le guste… Philippe Garrel demuestra brillantemente que los poemas desesperados son a menudo los más bellos.
¿Cuáles han sido sus primeras impresiones de Visconti?
En nuestro primer encuentro, me sorprendió su gran simpatía, su manera directa y abierta de comunicarse con los demás, conservando siempre un dilicado tacto. El interior de la mansión, de un notorio buen gusto, me atraía aún mas hacía él. Me impresionó la foto de una joven mujer de gran belleza, vestida a la usanza antigua. Al percibir mi curiosidad, Visconti me dijo: "Es mi madre...", agregando: "cuando era joven, claro está". Esta anécdota no termino ahí, pero yo ignoraba en aquel momento que iba a dejar una impronta en Visconti.
¿De qué manera fue Ud elegida para el papel de la madre del profesor en Confidencias?
En 1974, cuando el productor de la película contactó a mi agente para ofrecerme el papel de la madre, me hice la misma pregunta. Más tarde, Visconti, que había traido un retrato ovalado hecho al pastel, le dió indicaciones puntuales a Alberto Rossi para que me maquillara de manera idéntica. Entonces empecé a comprender varias cosas : el retrato al pastel no era otro que el de la foto vista en su casa, años antes, durante nuestro primer encuentro.
¿Le explicó Visconti la relación entre el profesor y su madre? ¿En qué términos?
Visconti me dió indicaciones muy precisas acerca de los movimientos, las miradas y la ternura con la cual mi personaje debía dirigirse al niño. No recuerdo haber escuchado a Visconti explayarse sobre asuntos familiares íntimos. Como lo acabo de mencionar, él me indicó cómo quería que yo encarnara a la joven madre del profesor cuando era niño. ¿Quién era exactamente el profesor para Visconti? Sólo él lo sabía. Puede ser que mi testimonio sobre el retrato aporte una luz nueva sobre el asunto.
¿Tenía Ud la impresión que esta película era para Visconti más personal que otras, que él introducía una parte de sus recuerdos o que se implicaba de un modo especial? ¿Coincide Ud con algunos críticos que ven en el personaje de Burt Lancaster un autorretrato del director? Si existen algunos puntos en común, ¿cuáles son?
Es bien sabido que los críticos tienden a simplificar las cosas. Por mi lado, prefiero pensar que, si Luchino nunca indicó precisamente que ésta, su anteúltima película, era un poco su despedida del mundo, un mundo que tantas veces intentó comprender, y si él no mencionó que quería contar de algún modo la soledad final de su propia vejez, es porque deseaba dejar estas preguntas sin contestar.
¿Cómo era la atmósfera durante el rodaje? ¿Influía el estado de salud de Visconti sobre el trabajo y el ánimo del equipo?
En ningún momento dejé de sentir una atmósfera llena de emoción a partir del momento en que reconocí el retrato ovalado al pastel presentado al maquillador como el de su madre cuando era joven. Visconti estaba sentado en una silla de ruedas, ligeramente más delgado, y en su mirada se podía percibir cierta nostalgia, una lúcida resignación. Una vez que lo fuí a visitar en el lugar del rodaje, me dijo: “ Mi cuerpo ya no me puede seguir, pero tengo toda mi cabeza”. Acostumbraba a trabajar con el mismo equipo, todos lo conocían bien y lo querían, lo cual hacía que el trabajo fuera muy enriquecedor.
Con la perspectiva de los años, ¿qué opina Ud de Confidencias? ¿Cómo ubica la película en la obra de Visconti? ¿y en su propia carrera ?
Antes que todo, considero que es una película que se debe ver. Lo digo en un sentido socrático: cuentan que un día entró al gimnasio donde estaba Sócrates rodeado de jóvenes atenienses, un alumno sobreexcitado que acababa de ver a una mujer increíblemente hermosa y quería describírsela a sus compañeros. Sócrates lo interrumpió enérgicamente con esta reflexión: “ La belleza es inefable, es preciso verla”. Y todos le pidieron al alumno sobreexcitado que los llevara a “ verla”. Mi consejo es el mismo con respecto a la anteúltima película de Visconti. Tengo plena conciencia de que en su vasta filmografía, se encuentran obras cuya luz encandila con una particular intensidad, como El gatopardo, La caída de los dioses, Muerte en Venecia, Ludwig, para nombrar solamente algunas. Pero insisto: con Confidencias el espectador sensible se hará la misma pregunta que Ud. me hizo respecto a si para Visconti la película era más personal que otras. En ella anidan la nostalgia y una permanente lucidez del protagonista, consciente del fin del camino que le queda por recorrer. Toda la obra reposa sobre tres columnas: una mujer muy bella, aristócrata, temperamental y enamorada a su manera de un delincuente, poseedor de un indisimulable toque de vulgaridad, y un refinado profesor, consciente de que se aproxima el fin de su vida. Toda la película se refiere al último camino que recorre un hombre al aceptar poco a poco a esa “familia” que al principio parecía invadir su intimidad y estorbar la paz de su soledad, y que finalmente termina por encariñarse con todos aquellos personajes de manera sabia y conmovedora. En cuanto a mi carrera cinematográfica, esta película no marcó un hito fundamental. Por otra parte, el haber sido elegida a los 23 años por Luchino entre todas las jóvenes actrices de la época para representar a un personaje que le recordaba a su madre en su visión de niño, significó para mí una enorme ayuda, dándome una confianza que yo no poseía antes. Sobre todo porque siempre sentí una gran admiración por su capacidad de reflejar el alma de los personajes en el rostro de los actores
(Denitza Bantcheva: Visconti a la luz del tiempo, CinémAction, Condé-sur-Noireau,2008 ; entrevista con Dominique Sanda, p.197/199).
Enfermo física y moralmente al no soportar más la sociedad, Harry Haller (Max von Sydow) se comporta como un “lobo estepario”, hostil y solitario. Antes de suicidarse a los 50 años, tal como lo había decidido, deambula por la ciudad y en un bar de última categoría conoce a una joven mujer, Hermine (Dominique Sanda), bella y misteriosa, quien lo incita a probar los placeres que él ignoraba o rechazaba. A fin de completar su formación, Hermine lo lleva al “teatro mágico”...
Aconsejado por Mackintosh y su secretaria, la Sra Smith (Dominique Sanda), Rearden (Paul Newman) planifica un robo de diamantes transportados por los servicios postales británicos, y negocia su salida del país. Al volver luego a Inglaterra, es denunciado, arrestado y condenado a 20 años de cárcel. En la cárcel un detenido se pone en contacto con él y le ofrece ayudarlo a evadirse a cambio de la mitad del valor de los diamantes.
El drama de un escritor quien, atrapado entre dos mujeres, inventa una tercera para huir de una difícil realidad.
Tres crímenes cometidos con un mismo rifle con mira telescópica, llevan a un inspector de policía a relacionar los hechos aunque a priori no tienen nada que ver entre sí. Los amantes del cine policial francés no saldrán defraudados de esta adaptación de la novela de Ed MacBain.
Cuatro personas jóvenes viven juntas en una villa de la Via Appia Antica: Eva (Dominique Sanda), cantante francesa de moda, Georges (Giorgio Maulini) su agente de prensa, Hiram (Hiram Keller), su letrista americano, y Micaela (Micaella Pignatelli), rica aristócrata italiana enamorada del ocultismo y de Hiram. Todos parecen unidos, pero más los unen los intereses que los sentimientos.
¿Cuántos años han pasado desde aquella lejana tarde de junio? Más de treinta. Sin embargo, cuando cierro los ojos, Micol Finzi-Contini sigue estando ahí, acodada sobre la muralla de su jardín, mirándome y hablándome. (…) y nada efectivamente cambió en ella, al menos en el recuerdo (pág. 56). Como si ella hubiera querido que yo creyera que nada había cambiado, que entre nosotros todo seguía como antes, cuando nos podíamos ver todas las tardes. Micol no perdía una oportunidad de retrotraerme a aquella serie de días extraordinarios, “increíbles” (pág. 132). Ella sabía muy bien que para mí como para ella, lo que contaba no era la posesión de las cosas sino el recuerdo que uno tenía de ellas, frente al cual toda posesión no puede ser más que decepcionante, banal, insuficiente. ¡Ella me comprendía tan bien! Yo deseaba que el presente se convirtiera inmediatamente en pasado para poder amarlo y contemplarlo a gusto, así como lo deseaba ella también. Ese era nuestro vicio: avanzar siempre pero con la cabeza mirando hacia atrás. ¿No ocurría así? Si, en efecto –no puedo evitar aceptarlo en mi fuero íntimo-, así era realmente (pág. 224). EPÍLOGO: Mi historia con Micol Finzi-Contini termina aquí. Por lo tanto, es justo que la narración también termine aquí, ya que todo lo que yo pudiera agregar no tendría que ver con ella sino conmigo solamente. (…) ¿Qué pasó entonces entre ellos dos? ¿Nada? ¡Quién sabe! (pág. 294, BASSANI,GIORGIO: Le jardin des Finzi Contini, Paris, Gallimard,1964).
Una bellísima película, llena de vida, que ocurre en un mundo en desintegración. Cuando Vittorio de Sica rodó este fresco familiar, lo que quería poner en imágenes era la agobiante atmósfera de Italia sofocada por el fascismo musoliniano, más que una intriga verdadera. Por eso mismo no vale la pena buscar allí el realismo de un documento histórico, sino un melodrama lírico a propósito de una juventud que intenta vivir normalmente en un mundo totalmente absurdo. Un regalo para los ojos, el corazón y el alma… (Télé Journal, 2-8 de Junio 1984)
Esta película tiene el mérito, entre otros, de mostrarnos que las declaraciones de guerra son más fáciles que las declaraciones de amor (G. S., Le quotidien de Paris, 6-6-1984).
Hoy El jardín de los Finzi-Contini ya no es el mismo. Vittorio de Sica y Giorgio Bassani han fallecido y la película adquirió una dimensión que le faltaba cuando se estrenó en 1970: el tiempo. Las obras de arte crecen o se diluyen, viven o se olvidan con el paso del tiempo. De ahora en más, no depende ya de los autores ni de los críticos. Por fin ya no depende de nadie más que del público, de Uds, como siempre debiera ser, pero como obviamente nunca puede ser desde el principio…(Dominique Sanda, a la reposición de la película en el cine Le Saint-Germain, estando presentes en la sala el hijo de De Sica, Manuel, compositor de la banda sonora, y la hija de Bassani, Paola, presidenta de la Fondazione Giorgio Bassani , el 9 de julio de 2007).
Debido a un error cometido en el pasado, un joven adolescente va a alienar su presente a modo de autocastigo: se plegará a las formas establecidas, intentará borrar hasta su propia sombra y ocultará sus sentimientos con tal eficiencia que no los encontrará nunca más. Tampoco es feliz en el amor. En Roma está casado con una mujer más tonta que bella, a quien desea y aborrece a la vez. Viaja a París para tomar parte en el asesinato de un notorio antifascista, y se enamora en vano de la esposa de su futura víctima. En medio de un excelente elenco, se destaca particularmente Dominique Sanda, revelación de la película Une femme douce de Robert Bresson hace dos años. Hermosa, conmovedora, ella es todo lo que no es el conformista: segura de sí misma, directa, resuelta y valiente. En esta película de gran refinamiento estético, lleno de sabias audacias, donde cada momento llega a su punto de perfección, el joven director Bernardo Bertolucci se confirma como digno heredero de los más grandes, Fellini, Visconti o Antonioni (Robert Chazal, 1971).
Aunque esta película, suele considerarse como un testimonio en contra de los años fascistas en Italia, se presta a una perspectiva más amplia. Un paradigma muy bien logrado de conductas pertenecientes a personalidades que, incapaces de enfrentar sus propias debilidades, o necesitan imperiosamente responsabilizar a otros (estableciendo así una relación de causa a efecto), o bien sienten la necesidad de encontrar un sistema capaz no solamente de tolerar dichas debilidades, sino también de valorarlas y exaltarlas al punto de considerarlas ejemplares y honorables en la medida en que sirvan de modelo a la causa. La materia prima humana de todas las dictaduras, tiranías e ideologías que se autoproclaman revolucionarias para disfrazar el terror que siembran entre aquellos que no las comparten plenamente, se nutre de personajes similares al joven profesor de filosofía de la película, Marcello Clerici. Bertolucci logra crear una agobiante atmósfera de sumisión al sistema, que tanto necesita Clerici para sentirse liberado de sus demonios y llegar a ser una simple pieza de un engranaje que le señalará el camino a seguir en la vida. Anna Cuadri, mi personaje, encarna un poco esa liberación a todo tipo de subordinación o dependencia, esa emancipación total, tan opuesta a toda adaptación o conformismo. Me encantó interpretar este papel a la edad de 18 años, sintiéndome de algún modo el reverso de aquel protagonista tan sombrío. Y pienso todavía hoy que Bertolucci no se equivocó al elegirme. (Dominique Sanda: alocución pronunciada en el Festival Internazionale di Litteratura e Cinema de Bologna en 2006, antes de la proyección de la película).
Una paz aparente reina aún en la propiedad señorial de aspecto feudal con su fasto de otra época. La madre de Zinaida, una princesa que ha perdido su fortuna, deja la gran ciudad para instalarse en la campiña. Describe el desorden y el caos de la ciudad donde se han cortado todas las comunicaciones y resulta difícil encontrar víveres. Sin embargo, en aquella propiedad señorial, se suceden las fiestas, a veces interrumpidas por explosiones lejanas, disparos y ruidos de obuses. Representantes de una sociedad decadente, los huéspedes descubren una mañana el paisaje inusual de un bosque en llamas, donde encuentran cadáveres y soldados en desbandada. No se le presta ninguna atención a las palabras proféticas y cargadas de sentido del poeta Maidanow (John Osborne). Alexander (John Moulder Brown), 16 años, criado en una atmósfera apacible, siente un amor tierno y profundo por la misteriosa y sorprendente Zinaida (Dominique Sanda), también representante de un mundo en vías de extinción. Está llegando el fin. Los campesinos atacan la propiedad. Avanza la revolución, trayendo consigo la guerra, la destrucción y una interminable fila de refugiados. En el epílogo, Alexander, ya adulto, cuenta en clave poética el final de su amor, describiendo con tristeza y cierto distanciamiento los hechos que en su momento fueron tan importantes.
Se trata de un drama sobre la soledad, sobre la incomunicación entre las personas. Frente al cuerpo de su esposa muerta que yace sobre la cama conyugal a la espera de la funeraria, un hombre joven trata de comprender qué la llevó al suicidio. Da vueltas y vueltas alrededor de la cama, mientras revive la historia de la pareja. Una sucesión de malentendidos que rápidamente transformó a una pareja mal llevada en una pareja hostil. En realidad, aquella joven de 17 años, ávida de conocerlo todo, no podía encontrar lo que buscaba al unirse con aquel prestamista enriquecido gracias a la miseria ajena. Por un tiempo el joven matrimonio tiene la ilusión de la felicidad pero él no alcanza a entender nada de las aspiraciones de su esposa, y ella pronto buscará en otra parte el sentido de su vida. Hasta llega a pensar en matar al hombre que tanto la decepcionó. Pero se matará ella misma en un suicidio decidido brutalmente, precisamente cuando el esposo empezaba a vislumbrar sus errores y se declaraba dispuesto a corregirlos. Dominique Sanda demuestra ser por naruraleza un personaje que el cine no debería abandonar por mucho tiempo (Robert Chazal,1969).
Todo resultaba simple y maravilloso en el encuentro con aquel maestro del cine que es Robert Bresson, en la época de mi primera película donde interpretaba Une femme douce. Es la experiencia que mayor impacto tuvo en mi vida al salir de la infancia, que impresionó mi imaginación y enriqueció a la niña de 16 años de aquel tiempo. Recuerdo con muchos detalles nuestra primera conversación telefónica, nuestro primer encuentro en su departamento de la Isla Saint-Louis, las compras que hicimos juntos en los Campos Elíseos para completar mi vestuario, numerosos momentos puntuales del rodaje, el doblaje en estudio, el estreno de la película en una sala de los Campos Elíseos. También recuerdo cómo él me había “domesticado”, y cuan fuerte yo sentía que él me quería bien y me comprendía. En realidad, semejante profundidad no es muy frecuente en este oficio. Esto explica por qué a partir de ahí, siempre busqué en otras películas, otras relaciones tan fuertes, tan poderosas, tan verdaderas (Dominique Sanda: Avec Robert Bresson, “267 étoiles du cinéma racontent leur meilleur souvenir” -267 estrellas de cine cuentan su mejor recuerdo- Le Figaro, 7-5-1977).
Es imposible hablar de Robert Bresson sin hablar de religión, poesía, amor y muerte. Trataré de ser breve, ya que seguramente todos Uds tienen una idea cabal del tipo de persona que fue aquel gran maestro del cine francés. Yo era muy joven, apenas 16 años, pero en seguida reconocí en él un espíritu místico. Bresson, al igual que la mayoría de los místicos, se sentía profundamente en conflicto con la noción de muerte. La comunicación con él parecía realizarse siguiendo caminos extraños al simple significado de las palabras, al simple lenguaje. Siempre recuerdo su insistencia al indicar que no se lograba la comprensión a través de explicaciones, sino proyectando, amando, acercándose, abrazándose si fuera posible. Él creía firmemente en lo sobrenatural pero siempre a partir de lo natural; su manera de ver el mundo recordaba el espíritu renacentista. “Acercarse a las cosas, quizás ésa sea la única manera de percibir las cosas sobrenaturales. Lo sobrenatural es algo preciso, algo real a lo cual uno se aproxima lo más cerca posible”, solía decir. “Los protagonistas de mis películas son personas a las cuales me acerco como si fueran tesoros sumamente preciosos”. Y agregaba: “Mientras los estoy filmando, es como si nos estuviéramos amansando mutuamente; me amoldo a ellos, ellos se amoldan a mí, es como un intercambio, una adivinación, que no tiene nada que ver con la dirección de actores o la puesta en escena”. Confesaba que pretendía “llegar a ver en la pantalla otra cosa que cuerpos en movimiento: “quisiera lograr que se sintiera el alma y la presencia de algo superior que siempre está presente, es decir de Dios.” A lo largo de la película el tema del significado de la vida se sugiere en un sostenido crescendo. “Juzgar que la vida vale o no vale la pena de ser vivida es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”, había escrito Albert Camus, asíduo lector de Dostoievski. Pienso que Bresson debe haberse planteado la cuestión más de una vez, no a partir de la filosofía sino de la fe. Y es precisamente a partir de la fe que parece haber encontrado una respuesta en esta bella frase de Georges Bernanos, -incluida por lo demás en una de sus películas (1): “No hay un reino de los vivos y un reino de los muertos, hay un reino de Dios y estamos adentro”. La idea de la muerte quedaba así neutralizada, debilitada, como abrogada por el chispeante destello del milagro de la existencia, que a partir de ahí ya no admite ninguna escisión. Cuando fracasa el amor en la Tierra, aún subsiste la posibilidad de aquel otro amor, capaz de estremecernos hasta las lágrimas; por eso mismo puede confundirse a veces con la tristeza pero en realidad es un místico temblor de liberación del alma. Para terminar, me gustaría citar unas palabras de Marguerite Duras: “Cada vez que veo una película de Robert Bresson, me siento tan conmovida que tengo la impresión de ver cine por primera vez en mi vida”. Permítanme agregar: bienaventurados aquellos que sienten lo mismo. (Dominique Sanda: alocución pronunciada en el Cinema Arlecchino de Bolonia, Italia, durante el Festival Internazionale di Litteratura e Cinema di Bologna, el 26-6-2006 antes de la proyección de la película de Bresson Une femme douce).
(1) Le journal d’un curé de campagne, 1950. La frase en cuestión está tomada del libreto cinematográfico de Bernanos Dialogues des Carmélites: “Il n’y a pas un royaume des vivants et un royaume des morts, il n’y a que le royaume de Dieu, vivants oú morts, et nous sommes dedans.” Bibliothéque de la Pleiade, 1961, p.1161.-
